 编者按：本期推送韩世昌先生说戏文章之《谈“游园”的表演》。韩世 昌先生认为，“游园”里，虽然身段动作并不繁重，但是表演上却有很 多东西，戏剧性非常强。如果演员没有一定的基础，是不可能深刻的刻 画出杜丽娘这一人物的全部精神面貌的。 昆剧表演艺术家谈艺录精选集（三十） 谈“游园”的表演 文|韩世昌 原载于《荣庆传铎》，华龄出版社1997年版  韩世昌先生 “游园”这折戏，可算是我将近五十年的舞台生活中，演出次数最多的一个戏了。通 过不断的演出，自己从表演上也得到了一些微小的体会。本想有机会好好地把它整理一 下，可是始终还没能如愿。现在欣逢昆曲剧院成立，让我写篇文章，只好先简单地来谈 谈，就算是庆祝剧院成立的一点贺礼吧！ 首先，我想谈谈自己对“游园”中杜丽娘这个人物的认识： 一、杜丽娘是封建社会中，官宦人家的小姐，从来就受着旧礼教的束缚，真是“大门 不出，二门不迈”，甚至连读书都要有人伴读，平时更难与外界接触。 二、我国有句俗语：“女大不可留，留来留去结冤仇。”正可以说明杜丽娘就是这种 社会现象的典型。她不满意家庭，但是无力反抗。 三、由于社会制度和家庭环境不允许她随心所欲，因而造成她内心的空虚，她终日幽 怨、思春、伤春，精神上十分压抑。 根据故事情节的安排和人物性格的特点，规定了演员表演的创造范围。 “游园”中，杜丽娘出场后，身段上并没有什么动作，仅用眼睛微微向左右一看，然 后痴痴地凝视前方，使人一看就知道她是怏怏不快，有满腹心事。但是究竟为什么不高兴 呢？从杜丽娘唱的“梦回莺啭”，告诉了观众，她是在睡梦中被莺声吵醒的，按说莺叫并 不难听，可是因为杜丽娘这时正为自己的青春虚度而烦闷，听见莺叫想起自己还不如鸟儿 自由，所以更加烦闷。因此痴痴地“人立小庭深院”里发呆。这一段里，从出场前在台里 开始，由小锣伴奏，我采用的是紧走两步，然后缓步前行上场。这样做的原因是：第一， 台里的紧走两步，是进入角色阶段的准备动作。第二，缓步出场后停步，一方面是为了让 观众看清楚，吸引观众的注意力，另一方面也是为了合乎“宦门闺秀”的身份。当停步左 右看的时候，眼睛似睁不睁，一方面是因为睡意正浓，另一方面是因为想起心事愁闷。这 时眼睛里所能看到的东西都是模糊不清的，根本就没有一定的目标，看起来好像眼睛在看 什么，结果什么都没有看见，完全是服从内心情感，由内心活动支配着。因此给人的是一 种怏怏不快和满腹心事的感觉。  韩世昌演出昆曲《游园》剧照 杜丽娘到庭院里来，穿的还是睡装。为了疏散心中的愁闷，决定到花园里去游玩，于 是命春香取镜台衣服过来。春香奉命而去，她便坐下来等侯，可是仍提不起兴趣来。等春 香取来镜台衣服告诉她的时候，她却懒洋洋地说：“放下”。然后慢慢地移步坐在桌前开 始梳妆。这一段主要的还是内心独白，仍然像自己被高山挡住看不见阳光一样，心里的事 情如同乱丝，不知那里是头绪，终身何时有靠，心愿几时算了？正在胡思乱想的时候，春 香拿来自己所要的东西，梳洗打扮好了又怎么样呢？所以我只用眼睛示意春香，慢声慢气 地让她放下，眼睛领她向旁边的桌子上去。这样做的原因，一方面是心情十分慵懒，另一 方面是不失宦门体统的小姐的老成庄重，因为平日受父母和先生的管束甚严，自己已经毫 无一些天真活泼的气息。 梳妆按理说是女孩子生活当中不可缺少的一部分，可是杜丽娘因为终身尚无归宿，虽 然每天也在梳洗，但是总免不了有些惆怅。今天要到花园去玩，不得不脱去睡装，振作精 神勉强打扮一番，由春香帮助梳洗，由于想解脱心中的烦恼，再加上春香的百般献殷勤， 自己的情绪稍好了一点，因此这一段里的身段动作也大了些。面对镜台站起来作穿袖，左 手背在身后，右手将袖搭在右肘外，眼看桌上的镜子，这是在看自己右后侧的衣服和头上 的髻子是否整齐，然后转身再由春香拿的镜子中看左侧，同时唱“没揣菱花偷人半面”。 这种动作刻画了当时妇女梳洗打扮的过程。此时的曲子应该配合不太快的身段动作，才更 能表现的真实。 来到了花园，春香是兴致勃勃，杜丽娘当然也不能总是愁眉苦脸，和春香一边说着， 一边走进了园门。这时春香早被园中景致给吸引住了，只顾自己兴高采烈地看花看草，可 是杜丽娘还是第一次到这种地方来，所以一进园门，看见“画廊金粉半零星”的时候，又 引起了她的感叹，但是因为有春香作向导，仔细看来真是百花争艳，幽香扑鼻，莺歌燕 语，婉转悦耳；假山上松柏参差，池塘内清水如镜，形形色色的金鱼在水里自由自在地游 着。跨过来朱漆小桥，就是荼靡架和芍药栏。太湖山石、牡丹、梅花……杜丽娘面对着这 种撩人的春色，又不免触景生情，引起了伤春情绪，禁不住感慨地唱道：“良辰美景奈何 天，赏心乐事谁家院?”春香见小姐悲伤，便催促杜丽娘回去，杜丽娘乃怏怏回房。这一段 的动作有大有小，有向前的，也有向后的；比较起来，小的比大的难做，后面的比前面的 更难做。在刚进园门时，杜丽娘所念“画廊金粉半零星”一句时，就是背向观众的。可是 演员本身并不能因难就不做，或者因观众看不见就不做，而是越难越要做得好，越看不见 越要做得使人明白。我自己在做这一背向观众的动作时，因为是在看园中景色，面前对着 的是一片回廊，而回廊上的金粉已因日久失修而退色，所以看的时候，并不是只看一点， 而是看一片，同时也看到不止一处呈现出“金粉零星”的情况，因此左右一看，但是和前 面出场时看的情形完全不同。这里是有目的地看，而且是有比较地、仔细地看，因而动作 上要稍大一些，能使观众从后面看出所看到的究竟是什么。然后再转身随春香去各处浏 览。当看到牡丹花、金鱼池和荼靡架等时，虽然也高兴，有时不自禁地和春香对舞起来， 但总是有分寸的。并且也总是联想到自己的遭遇，所以最后只得怀怨而归。  韩世昌与梅兰芳排练昆曲《游园》 “游园”里，虽然身段动作并不繁重，但是表演上却有很多东西，戏剧性非常强。如 果演员没有一定的基础，是不可能深刻的刻画出杜丽娘这一人物的全部精神面貌的。我自 己虽说演过不知有多少次了，但是还有很多作不到的地方，有一次俞平伯先生曾对我说： “游园里【尾声】的叫板、‘有理’二字，应该再念得慢一点就好了。”所以我后来演到 这个地方的时候，就特别注意把它念的慢点。的确，这样更符合于人物性格和她应有的思 想感情上的要求。 谈到如何表演这出戏，我就想到戏曲传统的说法“手、眼、身、法、步”。我对这几 个字的讲法：手、眼、身、步这四者我认为是有它高度的统一性和连贯性，手走到那里， 眼就要跟在那里，同时就要随着手眼作到那里，而步法也必须有一个合乎以上动作的适当 安排。所以手眼身步是有它高度的连贯性和统一性。至于法呢，这个法字是人人用来，人 人不同。比如身上有了，那就要结合自己个人的具体条件来运用自己的法。所以，这个法 字是一个人有一个方法，同是一个“投袖”的身段，但是，总要结合自己的具体情况来使 用“法”。不可“投袖”别人那样，我也那样，须知道别人那样就是样，我那样就不好 看。这便是个人有个人的“法”的意思。我拿一个生活中的例子很容易说明这个“法” 字，比如咱们乡下作酱，同样的作酱材料，他做出来又甜又香，另外一个做出来就不 甜不香，这是手法不同，也就是“法”不同，出来的东西也不同。我认为只练手眼身法步就得 多年的工夫，从前的科班学什么呀？就是学这个。练好了这个以后，再结合内心，结合脸 上的戏，与动作一致，这才能初步地得到了表演的窍门。以后还要经过不断地改进，才能 够算得上能表演，至于会表演，还得要多年的舞台实践经验，还得自己虚心向明白人求 教，才能达到那个地步。因此我觉得不断地学习，不断地改进，这对于继承与发扬这份古 老的戏曲遗产是只有好处，没有坏处的。 （为排版方便，删除了注释，读者请参阅原文）
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编辑：邓超 | 文章来源：中国昆剧古琴研究会
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