在刚刚拍曲子的时候，我也没什么别的领会，只是觉得这出戏里的曲子为什么那样好听，令人心醉。在学习身段时，我又感到老先生们教的身段，不但好看而且准确，多少遍都不走样。

       我学会了这出戏上演以后，就非常喜爱杜丽娘这个角色，而观众也很欢迎这岀戏，所以常常满座。

      可是我并不满足于这一点剧场效果，当时我对一般西皮二黄的唱词是懂得的，但像《牡丹亭》这样的剧本，老师只给我拍曲，并不讲解，限于我的文化水平，对于其中有些唱词和宾白就不能全部了解。这样，要从唱、 念、做上传达出剧中人的内心情感，岂不发生困难？

 

       我看出了这一个重要关键，必须先懂得曲文的意思，于是我就向有古典文学修养的朋友们请教，他们给我逐字逐句地讲解，我自己也反复玩味，渐渐能够领会了。

       跟着，我又把身段、唱法和曲文三方面结合起来下了功夫，再到台上演岀时，就觉得有些不同了。几十年来，这出戏演的次数相当多，由于演出的次数逐渐增加，我对杜丽娘的性格也逐渐深入。

      像杜丽娘这样一个典型女性，如果仅仅从表面上描写她的相貌美丽和性情温柔，而没有把她藏在心灵深处的这一点思想刻画出来，那就成为一般的了，汤显祖作品的动人之处，就在这种地方。

      他是先从环境写起的，在《牡丹亭》前几岀戏里都有了交代，这就等于角色的小传，随后就一步一步地进入核心，虽然现在一般都不演全本《牡丹亭》，我认为演员仍然应该把全部曲文择要阅读、揣摩。

 

       作者把环境写得越美，越显得杜丽娘在《惊梦》里奔放了的内在情感更有力量。

       汤显祖把梦中相会的情景，用“如花美眷”、 “似水流年”、“在幽闺自怜”、“是那处曾相见，相看俨然，早难道好处相逢无一言”这些句子来形容、衬托，造成美妙髙超的境界，像这种风格，决不是寻常手笔所能做得到的。

    一个著名的剧本，除了本身可以独立成为文学读物之外，目的还是为了上演。

        在这一点上我钦佩我们过去的优秀的演员和音乐家，他们根据剧本所规定的情景，创造了系统的精炼的表演法则，后起的演员们都应该继承传统，掌握演技，向前发展，更重要的就是我前面所说的读曲，我亲身体会到，必须了解曲文的涵义，才能塑造出汤显祖先生笔下精心描写的杜丽娘。

 

演技是如何来体现剧本呢？

       我个人的体验是：在唱的方面, 像王梦楼先生所说的“被之管弦，又别有一种幽深艳异之致，为古今诸曲所不能。”（《纳书楹》《玉茗堂四梦曲谱序》）这几句话, 对《牡丹亭》来说是非常中肯的。

     关于唱曲的方法，魏良辅先生曾经说过，要字清，腔纯，板正。在这以外，我认为还必须唱岀曲情，就是说，要设身处地，细玩曲中的意境，才能感动观众。

  《游园、惊梦》这出戏的唱法，高的腔要唱得宛转，不可有卖弄嗓子的意思；低的腔要重，要发岀足够的音量，轻的腔要清细柔媚，这样才能表达出“幽深艳异”的曲情来。

   我在1932年移家上海，和俞振飞先生研究唱法，他的父亲俞粟庐先生是《纳书楹曲谱》作者叶怀庭先生的嫡派，也就是昆山腔“水磨调”的一脉相承。经过这个研究时期，我的昆曲唱法起了变化，再唱《游园、惊梦》时，我自己感觉到从歌唱方面来表达杜丽娘的心情是比以前深入了。

 

                                                                                            《游园惊梦》

                                                                                      梅兰芳 饰 杜丽娘

                                                                                     梅葆玖 饰    春香

在《游园》里杜丽娘和春香对舞的身段是这样安排的：
 

      活泼愉快的情绪由春香表现出来，和杜丽娘端丽稳重的身段互相调和，恰好是“春色如许”的气氛。两人的动作和步位有分有合, 有高矮相的身段，有合扇的身段，这些身段拿演员的术语来说, 要把顿挫的“寸劲”包涵在里面，假使没有“寸劲”，就会感到节奏性不强；但是如果“寸劲”外露，又显得过火。

       主要是为了体现“摇漾春如线”的意境，两人手中的扇子，就是在柔软之中表现明快的重要点缀，在“那牡丹虽好”一句的身段里，杜丽娘也是用折扇拍两下手心，微露岀一点感慨。到了尾声“观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台也枉然”, 这种感情就比较更深一层，使情绪贯串到《惊梦》的环境。

          第二，是两支【山桃红】曲子，她平时的理想人物在梦中岀现了，梦中的情绪是奔放的，这是杜丽娘在全剧中最愉 快的一段。
 

          第三，是梦醒之后，有些惘然若失的意思，当着母亲的面却要故作镇定，母亲走后，又细细回忆梦中的情景。

下面我再把表演的体系分为三段来谈：

           第一段从春香下场开始，杜丽娘归坐，小锣慢慢地打着，通过锣声要把场上的气氛静下来，然后念“蓦地游春转，小试宜春面,春呀春，得和你两留连，春去如何遣。咳！恁般天气，好困人也。”

         在原作中这段白后面还有很多句，大概是后来因为剧场演岀不宜念得太多，所以删节了。

        这几句是《惊梦》念白中的要紧句子，念的时候不可轻轻滑过，两个对句要念出段落，两对之间似断而实连，中间夹着一句很着重的“春呀春”，下面的一个“春”字要阴声直起（春是阴平声），念得响，底下两个对句之间要有停顿；然后念下句，这几句白要分别宾主，用高低顿挫表达出春困的情感来，使台下保持着绝对安静，下面“咳”的一声轻叹才能让观众听得真。

       杜丽娘在这岀戏中只有在这里轻轻发泄一下沉郁不舒之气，有了这一声轻叹，下面“恁般天气，好困人也”的叫板再从“也”字低回的尾音很自然地和【山坡羊】曲子联系起来。

 

                                                                                                                               青年梅兰芳

    【山坡羊】一支主曲，表现入梦以前“在幽闺自怜”的曲折心情，头两句“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨”，在曼声的唱腔中，坐着的姿态和手势有一种春日迟迟的意境，略微有些转动和变化来表现静中的动。

       唱到“则为俺生小婵娟”，款款地站起来，离开椅子，这时静中的动渐渐在增长。

     等唱到“和春光暗流转” 一句，靠着桌子，从小边转到当中，慢慢往下蹲，起来再蹲下去，如此三次。这是一个刻画得比较尖锐的老身段，我当年也是这么做，抗战胜利以后我在上海演这出戏，觉得自己年纪大了，再做这一类的身段有点过火，就极力减弱这一部分动作。

     后来我就把“和春光暗流转”的身段改成转到桌子的大边，微微地斜倚着桌子，有些情思睡昏昏的娇慵姿态，最后轻轻地一抖袖，就结束了这一句的动作。

    最近我又想到，在入梦之前，过于露骨的身段，对一个像杜丽娘那样身份的女子还是不大适宜，所以就是年轻的演员，也不妨照我现在的样子来尝试一下。

 

      第二段从入睡起，这时候杜丽娘没有台词，也没有身段，按说是没有表演；其实不然，这里要回顾【山坡羊】曲文里“俺的睡情谁见”的意思，趁着这个空隙坐在椅子上，倚着桌子，用袖子托着腮，把睡情表达出来。

    在第一支【山桃红】曲子中，是杜丽娘愉快的心情奔放到最高潮的阶段，但这种高潮有腼腆含羞的情态在笼罩着，和人物性格还是调和、统一的。

    这段表演是要表现仪静体娴的杜丽娘在梦中逸趣翩翩的神态，偶尔一挥水袖和轻快的转身，都是为了增加梦中飘忽的形象，和《游园》的身段不同之点也就在这里。

   第二支【山桃红】主要是体现杜丽娘的心情从波动的高潮逐渐地平静下来。
 

                                                                                                  梅兰芳、俞振飞之《游园惊梦》



 

       第三段，老夫人上场，把杜丽娘唤醒，当她睁开眼说“秀”字的一刹那间，还保留着梦中情态，等看见了老夫人，才清醒过来，由愉快的心情转入故作镇静。所以【绵搭絮】的身段要体现慵懒和怅惘的意绪，和梦中身段的劲头完全两样了。

       唱完【绵搭絮】后，古本上春香，我当初学的路子不上春香，前几年葆玖为我伴演时，有人建议按老本仍让春香上场，最近我又觉得春香上来还是没有好处，因为这支曲子和尾声要从唱、做表达出“有心情，那梦儿还去不远”的意味，有些身段，当着春香面前是不适合的，同时春香在台上也无戏可做，所以上个月我和韩世昌先生合演这岀戏，仍恢复了不上春香的路子，我感到唱、做都比较舒服。

（原载1957年《戏剧论丛》第3辑，有删节）