  原题：《游园惊梦》从舞台到银幕 作者：梅兰芳
来源：《我的电影生活》（梅兰芳著）
游园惊梦（1960）片段四
梅兰芳……饰演杜丽娘 俞振飞……饰演柳梦梅 华传浩……饰演杜母 上海戏曲学校昆曲班饰演花神
原作在杜丽娘、春香第一场出场后，通过“吩咐花郎扫除花径”，梳妆、更衣等日常生活，以及对季节、环境、服装、插戴、室内陈设等的具体描写来介绍这位女主人的美丽秀雅，顾影自怜。
我在这段戏里一向是抓住她“一生儿爱好是天然”的性格来表演的，同时也要表达出环境的安闲幽静。这次拍摄电影，在写实的布景中，一些戏曲的表演程式也作了相应的改编和收敛。
闺房内景分为三间：一、内室，二书房，三梳妆室。内室的边上有八角月洞窗。从故宫博物院借来的家具，琉璃厂选购的明霁红、窑变、仿宋官窑瓷瓶、宋制铜垆，和厂里原有的家具文房陈设，都分别摆列在这三间屋子里。
这些东西的色彩式样都很古雅, 位置也不疏不密，很符合一个古代闺秀的居住条件，演员在这个环境里是能够见景生情，有助表演的。
在布置闺房陈设时，有人主张摆得多些，富丽些，才符合太守衙门里闺阁的气派。许珂认为不宜过多，而着重在造型色彩的调和适应，画面构图的统一。我拥护他的见解。这位导演是对美术、雕塑下过功夫的，所以处理闺房内景很恰当。
我们知道汤显祖描写的杜丽娘，不是一般的千金小姐，而是淡雅娴静的女诗人，我们替她布置闺房是必须注意到她的性格特征的。还有，舞台上是通过演员的表演来勾勒环境气氛的，电影里虽然用了写实的布景道具，但其目的仍以衬托人物活动——表演为主，因此出现在画面上的陈设,如果影响表演，再好也是枉费心机、劳而无功的。
【步步娇】 【醉扶归】
镜头开始，杜丽娘头上包纱，披素红斗篷从帐幔内出来唱【绕地游】：“梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小庭深院。”走到书房内桌子旁边坐下来。
春香手拿一朵鲜花，从内院门中上场走进来唱：“炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年。”下面几句对白是有韵律的诗歌体：
出场造型
接着杜丽娘用一般的戏曲念白问春香：“可曾吩咐花郎扫除花径么？”春香答：“己吩咐过了。”她把手内的花递给小姐。
杜：“取镜台过来。”春香出画面持镜台上念：“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。”对杜说：“小姐，镜台在此。”
杜说：“放下。”春香先到梳妆室，杜向窗外一看，念：“好天气也。”唱【步步娇】：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”
在下面过门中，杜脱斗篷，交与春香，走到梳妆台前对镜坐下，春香为小姐梳妆。杜唱：“停半晌，整花钿，没揣菱花偷人半面。”唱到“菱”字，从背后反拍一个镜中人影的镜头。“偷人半面”的身段，在舞台上，春香手拿有柄的铜镜照杜的发髻，电影里是嵌玻璃的镜子，玻璃有反光，所以用金粉涂去亮光。
唱“迤逗的”时，杜对春香有一指的身段，暗示她取衣來换，春香出画面，唱到“彩云偏”的“云”字，春香回来，打开帔向杜丽娘身上一披，这时就变换镜头。
因为我曾提出：穿衣的身段很难讨巧，在舞台上，我就觉得不够舞蹈化，戏曲表演的原则，从生活中提炼，经过艺术加工，一举二动都要求美化，一人独做的身段，可以反复练习，容易熟练。《游园惊梦》里须在唱腔进行中做动作，就往往显得局促。导演根据我的意见，删去琐碎的生活细节，这在电影里就比较恰当了。
记得总排《游园惊梦》时，副演员蔡瑶铣、杨春霞代我们走地位，照镜的动作有两个转身做得不错，我说：“两位小师父再来一遍。”她们就照样再做一遍给我们看。
杜丽娘梳妆更衣毕，唱：“我步香闺怎便把全身现。”下面用唱词作对话，介绍杜丽娘的服装插戴的艳丽好看。春香唱【醉扶归】：“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝瑱。”杜唱：“可知我一生儿爱好是天然。”这里的表演，要从唱腔、神情、动作中来突出杜丽娘爱美的性格。以下春香说：“请小姐出阁去吧！”就掀帘同出闺房。
梅兰芳、言慧珠电影镜头
 拍摄【皂罗袍】
【好姐姐】【隔尾】 从闺房到庭院。庭院这堂景是最后拍摄的，景里布置了一个长廊，原定计划杜、春在院落内唱完：“恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”穿廊而过，三两步就走出了画面。我觉得这样美丽的长廊，没有利用它是很可惜的。导演同意我的建议，和摄影师研究变更镜头部位，穿廊改为绕廊。
这样，杜丽娘、春香就可以在音乐过门中，沿长廊畅览春色，出庭院走向花园。入园后，杜丽娘念诗：“画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。”春香接念：“踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金玲。”
这几句诗是从建筑和花径点出这座花园不是经常有人来游玩的。排戏时，对小金铃有两种看法，一种是说脚上的鞋子。我记得早年妇女的鞋上有缀铃铛的，我们向老师学的身段也是向裙下指的。有人主张根据新出版的《牡丹亭》的注解，金铃是挂在树上的，应该往树上指，我觉得这样与剧本含义不符，同时，“疼煞”二字也难以索解。所以金铃还是应该指鞋上的铃铛。
欧阳予倩同志对金铃的解释，和我有不同的看法，他说：“《天宝遗事》载，宁王于春时，于后园中纫红丝为绳，系于花梢，每有鸟雀翔集，则令园吏掣铃索以惊之。这就是护花铃的岀典，诗词中多用之。'疼煞’的含义,是说因惜花而疼爱护花之小金铃，也还是讲得通的。”
梅兰芳、言慧珠电影镜头
入园后的曲文，是愉快的伤感的情绪交织起来描写的，我们从【皂罗袍】这支曲子里，还可以意味到杜丽娘对现状的不满：
原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。
作者用百花盛开和建筑的荒芜失修来说明热衷于功名利禄的“锦屏人”是无暇领略自然界的良辰美景的，其中当然也包括她父亲杜宝在内。因此我们在表演上，必须要表达她的复杂心情.这主要是体现在面部表情和眼神的运用。
【好姐姐】一曲中，电影的处理方法不错。“遍青山啼红了杜鹃，那荼蘼外烟丝醉软。”下面在过门中，杜丽娘与春香穿过花架，镜头跟着移到牡丹台前，春香念：“是花都开，牡丹还早呢！”杜丽娘沉思了一下，借花自况地接唱：“那牡丹虽好，他春归怎占的先。”
接着用鸟声的效果引出春香的话：“小姐，那莺燕叫得好听吓。”杜丽娘与春香合唱：“生生燕语明如翦，呖呖莺声溜的圆。”舞台上的表演，唱完这支曲子，春香接念：“小姐，这园子委实观之不足。”杜丽娘带着伤感的神情说：“提他怎么？”春香：“留些余兴，明日再来耍子罢！”杜：“有理。”
接着同唱【隔尾】：“观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台也枉然。倒不如兴尽回家闲过遣。”边唱边走出花园，唱到“倒不如”已经走到闺房门口，“回家”进房，“闲过遣”三个字中，杜把扇子交给春香，脱帔坐下。
这一段过程，戏曲是在不设布置的空台上，用虚拟的出园、进房等动作来表现的。电影的处理是唱完【好姐姐】后，杜丽娘在音乐过门中缓步向前，伫立凝思，春香叫第一声“小姐”时，她流连园中春景，想出了神，没有听见。春香再叫“小姐”，她才如梦方醒地接念“提他怎么”。
这一段念白完了，二人转身出画面，又从花架进入画面，一边唱【隔尾】，一边穿花架，唱完了，转身上小桥而去。我和慧珠在录音时就和导演、乐队方面计算时间，反复排练了多次，所以拍摄时比较顺利。
拍摄杜丽娘游园回房后的一段独白之前，我预先在家里琢磨了几天。这段独白在舞台上是一个人独坐念的，全靠面部表情和手的小动作来刻画她倦游归来、寂寞伤感的神情，而电影则在室内边走边念，还有卷帘、凭窗眺望等身段，给了我更多发挥的机会。
这便使我想到要从具体环境中透露出时代气息，使观众意味到三百多年前，汤显祖笔下塑造的杜丽娘是如何生活在那个封建社会里的。我又想到舞台上的基本动作，必须灵活运用，使观众忘记了扮杜丽娘的演员是在做戏，而相信这是古代女子深锁闺中的寂寞生活。
但我在家里想到的只是一个轮廓，不到现场，不看见景，单凭想像是不够的。一个多月的拍摄经验，使我知道更重要的是做好现场的准备工作。所以当拍摄这场戏开始，我在每一个镜头开拍之前，到表演区域向导演、摄影师仔细了解角度部位，尽量思考这个镜头里电影与舞台的区别，如何来安排变换，这比到了镜头面前临时想办法就从容得多。
杜丽娘走进内室，眼睛向房内看了一遍。配着幽细的音乐，愈显出深闺的清静冷落，她带着感伤的声调念：“默地游春转，小试宜春面。”念完走到窗前，拉起竹帘，凭窗眺望着恼人的春色，念：“春呀春，得和你两流连。”
摄影师用反打镜头拍一个全景推到杜丽娘的近景。杜丽娘转过身来念：“春去如何遣，恁般天气,好困人也。”轻轻抖一下袖，缓缓地走到圆桌边坐下来唱【山坡羊】：“没乱里春情难遣”，这里要从春困中表达她百无聊赖、寂寞空虚的意境。
站起来唱“蓦地里怀人幽怨”，这个“人”字是假设的对象。“只为俺生小婵娟”，就要露出顾影自怜的神气，与前面《游园》里“一生儿爱好是天然”的感情呼应起来。
“拣名门一例一例里神仙眷”，这一句的动作表情是在书房里边唱边走，同时两手轮换着朝前指，眼里露出乐观的希望，最后蹲身做一个舞蹈身段，目的是显出她虽然伏处深闺，但却充满着向往幸福生活的积极愿望。
“甚良缘，把青春抛的远，俺的睡情谁见，则索要因循腼腆。”这几句的表情从上面的乐观情绪，一变为抑郁不满。“想幽梦谁边，和春光暗流转。迁延，这衷怀哪处言。淹煎，泼残生除问天。”这里的动作是缓慢而收敛的，要以唱腔和面部表情透露岀杜丽娘感到年华蹉砣，光阴默默地像逝水般流去，而自己的内心苦闷却找不到倾诉的对象，只有天知道。
杜丽娘唱完【山坡羊】倚桌而眠，舞台上由一个睡魔神用两片铜饶钹引杜、柳在梦中相会。电影里用两个花神分引杜、柳梦会。还使用了特技来表现杜丽娘离魂时的“出窍”和“入窍”。
拍摄“出窍”“入窍”，搭一高台，加一窄的斜坡。“出窍” 从下面向高台走上去，“入窍”是从高台上走下来。幕布和高台上蒙的是黑丝绒，因黑色不感光，就有凌空飘荡的感觉。
我在试拍时，因穿的是皮底彩鞋，下坡时滑了一跤，使全场工作人员大吃一惊，当即研究将斜坡加宽，丝绒下面加钉木条，彩鞋底加粘胶皮。第二天，大家再开动脑筋，又想出新的办法，让杜丽娘站在一辆车子上，不必自己走动，由别人用绳子拉车移动，这样上下坡不仅稳妥保险，而且凌空的感觉更为真切。
“出窍”“入窍”的镜头便在一、二两个摄影棚倒换着拍。那天大雪纷飞，杜丽娘坐汽车在雪夜里往返奔波，汤显祖有知，定当拈髯一笑。
我们这次的工作方法，是把拍成的片子尽快洗出来审查，发现问题立刻补拍。有一天我正在化装准备补拍“出窍”的镜头, 导演告诉我，放映室审査前天拍的《惊梦》的独白。
我请源来去看一下，他回来告诉我杜丽娘嘴里念的是“春哪春，得和你两流连”，但从画面上看，感觉到和“春”字没有接上气。我们决定重拍这个镜头。
我回想上次拍时，只是站在一个八角形的窗口，没有靠到窗户内的栏杆上，那架朱漆雕花的窗栏杆，挡住我的上半身, 使我露在画面上的部分比较少，我的眼睛又是平视，不往上看，这些问题，可能都是和“春”字不接气的原因。
重拍前排练时，我试着站到窗前，用手臂靠倚栏杆，但栏杆太高，做了几个姿势都不好看，我便向导演建议把我脚下垫高些，手臂就靠上了栏杆，上半身露在栏杆外边，右手扯着左手的水袖，眼睛朝上看，顿时感觉到对窗外的春色有了感应，这个镜头就顺利拍成了。
导演笑着说：“刚才开拍时，灯光打到您身上，真像画中人。”我在酝酿时，的确想到许多古画上美人的姿态，但我却不是有意识地去模仿哪一种样子，因为我的思想必须集中在表达杜丽娘流连春景的感情。拍完这个镜头，我觉得拍电影的工作真是细致而微妙的，关键只在靠不靠栏杆很短的一点距离的改动，效果就大为不同。同时也可以看出，补拍工作对提高质量是有作用的。
“梦会”“堆花”以后，杜母唤醒杜丽娘这短短一段戏，也是很要紧的。上海戏校的老师华传浩扮杜母，很够一个“夫婿坐黄堂……”的夫人气派。剧本对这个人物的描写，是通过她问女儿“为何昼眠在此？”“为何不到学堂中去看书？”以及告诫女儿“花园冷静，少去闲游”等家常闲话来刻画一个封建家庭的老夫人的典型性格的。
但这个老夫人还是很爱女儿的，所以在下场时说：“女儿家长成了，自有许多情态，且自由她。正是，宛转随儿女,辛勤做老娘。”
杜丽娘在母亲下场后念：“娘啊，你叫孩儿到学堂中去看书，不知哪一种书才消得我闷怀哟！”这句道白，要表达杜丽娘慵懒、空虚、烦闷的内心世界，“哟”字要念得低沉，缓慢地叫起板来唱【绵搭絮】。
这一段戏很难演，太露骨则失之庸俗；过于庄重又与曲文含义不符。我在这里是着重表达她缠绵复杂的情绪和娇慵意态，体现原作对一个怀春少女的初恋情景的描绘。因此，动作要随着迂缓的唱腔来做，不宜太多，也不宜太快，目的是刻画她的内在心情。这种心情是不便对人讲的，就是守在她身旁的春香也不能理解。
拍摄【绵搭絮】那天，分镜头剧本规定这支曲子拍两个镜头，我和导演谈起这几天拍摄的体会，有些曲子镜头分切多了，容易影响情绪的贯穿。导演说：“今天这段戏，正在考虑改成一个长镜头。”我觉得很对。
陈方千设计如何处理这一长镜头时，和梅剧团的人详细研究了我在这段戏里应该突出的身段和表情。大家认为这段戏重在面部表情，当然要多拍上半身，但是唱到“心悠步亸”，脚上有戏了，镜头就须要拉开来，才看得清楚。
摄影师聂晶根据导演意图，很细致地试验推拉部位，开拍前对光时，导演、 摄影师要求我比往日多试几遍，同时棚内的空气似乎也较往日更紧张些。
开拍后，很顺利，一次完成，全场鼓掌祝贺。导演告诉：“这个镜头有三百几十尺，是全部戏里最长的一个镜头，胶片有定量，别的牌号的胶片经过试验，不很调和。我们事先不敢告诉您, 怕増加您精神上的负担，今天您的表演细腻熨帖，精神饱满，在艺术上可说是全面丰收。”
我听他这样说，才知道拍这个镜头时，全场的工作人员都捏了一把汗，确是在紧张气氛中胜利完成任务的。尤其是摄影师聂晶，聚精会神地掌握镜头，就连管尺度、推机车的两位同志也配合得准确恰当。
下面一个镜头是春香来请小姐回房歇息。杜丽娘站起来唱【尾声】：“困春心，游赏倦，也不索香熏绣被眠。春哪！有心情那梦儿还去不远。”
唱到“还去不远”时，唱腔的尺寸渐渐缓慢下来， 杜丽娘微微-闪身，扶着春香用手缓缓地往远处指，眼神要跟着虚拟的目标看，表达出她在追忆梦中见到的那个潇洒倜傥、吐嘱儒雅，情投意合的“人”。
这样，就可以和前面【山坡羊】里“蓦地里怀人幽怨”的“人”字作虚与实的对比。而搀着她的春香，必须露出莫名其妙的样子，但她也觉得今天这位女主人的神情与往时有些不同了。
杜丽娘扶着春香缓缓走入了内室，画面只剩下寂寂春闺。这里配的音乐很合适，幽静的箫声，夹着几下弹拨三弦的丁冬声，就把观众带到“深院无人春昼晚”的意境中，余音袅袅地结束了这个诗剧。
未完待续
段落标题为编者所加。 图片来自网络。
编辑：邓超丨文章来源：杨崑工作室
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拍摄【绕地游】
拍摄【山坡羊】
